Biografía
Ernst Krenek (Viena, 1900 — Palm Springs, 1991) fue uno de los compositores más prolíficos e intelectualmente inquietos del siglo XX. Su trayectoria recorre desde el expresionismo tardío y el jazz hasta la técnica dodecafónica y la música electrónica, pasando por el serialismo integral. Su tratado Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique (1940) se convirtió en referencia pedagógica indispensable del contrapunto serial.
Su fe religiosa y su convicción de que la técnica dodecafónica ofrecía un orden de naturaleza casi teológica impregnan su obra tardía. Krenek entendía la serie como un hilo rojo tejido en la tela de la composición, que le proporciona carácter sin hacerse visible como tal.
Cronología
Pensamiento musical
Krenek sitúa la problemática terminológica en el centro de su reflexión: restringe el término "tonalidad" al principio de las tonalidades mayor y menor, y utiliza "atonalidad" para designar la música que prescinde de ese principio jerárquico. Surgió la pregunta de qué nuevos métodos se podían idear para crear formas lógicamente coherentes a partir del material atonal.
Su respuesta fue doble: por un lado, la técnica dodecafónica como herramienta precompositiva; por otro, las relaciones motívicas como sustituto de la función cohesionadora que en la tonalidad ejercía la armonía. Krenek los define como la "Idea Unificadora": el elemento destinado a garantizar la coherencia y cohesión de la macroestructura.
La serie dodecafónica
Una composición a una voz en la técnica dodecafónica consiste en continuas repeticiones de la serie básica: cuando se han utilizado los doce sonidos en la sucesión dada, al último le seguirá de nuevo el primero, y así sucesivamente hasta que la pieza finalice con el sonido número 12 de la última entrada. La serie debe continuarse hasta su fin una vez iniciada.
Las cuatro formas de la serie
A partir del capítulo IV del tratado, Krenek introduce las tres formas derivadas de la serie original. La nomenclatura que emplea es:
| Símbolo | Nombre | Descripción |
|---|---|---|
| O | Original (Forma Prima) | La serie en su orden original. Puede transponerse a los 12 semitonos: O₀ – O₁₁. |
| I | Inversión | Cada intervalo de la forma original se invierte (ascendente ↔ descendente). 12 transposiciones. |
| R | Retrógrada | La forma original leída de derecha a izquierda. 12 transposiciones. |
| RI | Inversión retrógrada | La inversión leída de derecha a izquierda (o equivalentemente, la retrógrada invertida). 12 transposiciones. |
El total de formas disponibles es 48 (4 × 12 transposiciones). Krenek señala que R empieza con el mismo intervalo con el que finaliza O, y lo mismo puede afirmarse de I y RI. Esta interrelación entre las cuatro formas es la base para la elaboración de motivos característicos.
La matriz 12×12
La disposición de las 48 formas en una tabla 12×12 permite visualizar todas las transposiciones y relaciones interválicas de manera simultánea. Cada fila contiene una transposición de O (leída de izquierda a derecha) y de R (leída de derecha a izquierda). Cada columna contiene una transposición de I (de arriba a abajo) y de RI (de abajo a arriba).
Motivos característicos
El concepto de motivo característico ("motivo característico") es el núcleo del pensamiento compositivo krenekiano. Son diseños interválicos melódicos de dos o tres clases de tonos que se encuentran en la serie y que deben ser identificados y desarrollados en la composición.
Krenek insta a los estudiantes a confiar en los motivos característicos que se encuentran en una serie para otorgar coherencia a la composición. A medida que avanza el tratado, la serie se entiende cada vez más como una colección de motivos característicos — además de una disposición ordenada de doce clases de tonos.
La serie como almacén de motivos
La función principal de la serie en la pedagogía de Krenek es ser fuente de la cual extraer y desarrollar identidades características. Las relaciones motívicas entre las cuatro formas seriales son el principal mecanismo de cohesión estructural, sustituyendo la función que en la tonalidad ejercía la armonía funcional.
Reglas y principios técnicos
Prohibición de la octava armónica
El intervalo armónico (vertical) de octava está estrictamente prohibido en el contrapunto dodecafónico de Krenek. Es la única norma armónica de prohibición absoluta del sistema.
- La octava destruye la independencia interválica del lenguaje atonal al evocar la duplicación tonal.
- El unísono armónico se permite ocasionalmente, pero no dos unísonos seguidos.
- La prohibición se aplica en todos los tiempos, acentuados o no.
Repetición de sonidos
Ningún tono puede repetirse dentro de una misma exposición de la serie hasta que los otros once hayan sonado. Sin embargo, Krenek establece dos excepciones importantes:
- La repetición de un sonido se permite antes de que aparezca el siguiente sonido de la serie, dentro de la misma octava.
- La repetición de un sonido después de la aparición del sonido siguiente de la serie se permite en los trinos, trémolos, formaciones similares al trémolo y en grupos en los que una nota pueda considerarse auxiliar.
Diversidad rítmica
El ritmo es el factor más importante para evitar la monotonía en la secuencia de repetición de tonos. La diversidad rítmica y la falta de simetría en la estructuración de los períodos de la frase —así como la no coincidencia de éstos con el inicio de la serie— son elementos que caracterizan este tipo de escritura.
- El uso prolongado de modelos rítmicos invariables genera monotonía más acusada que en cualquier otro lenguaje.
- La periodicidad simétrica producida por un número igual de unidades métricas resulta ajena al estilo, porque los períodos simétricos no concuerdan con el carácter contrapuntístico.
- Se admiten todos los ritmos, incluidas las superposiciones rítmicas binarias y ternarias.
Primacía del contrapunto lineal
La música dodecafónica de Krenek es esencialmente melódica y, por tanto, su técnica es predominantemente contrapuntística. Las relaciones armónicas de la música tonal no juegan ningún papel en la música atonal.
Krenek sugiere que los intervalos podrían designarse por el número de semitonos (1 = 2ª menor, 2 = 2ª mayor…) en lugar de por los nombres tradicionales, para prescindir de la valoración subjetiva de "consonancia" y "disonancia" heredada de la tonalidad.
Clasificación de intervalos armónicos (Cap. III)
Para el contrapunto a tres y más voces, Krenek propone una clasificación de los intervalos según su grado de tensión:
| Categoría | Intervalos |
|---|---|
| Consonancias | Tercera (mayor y menor), quinta justa, sexta (mayor y menor), octava |
| Disonancias suaves | Segunda mayor, novena mayor, séptima menor |
| Disonancias duras | Segunda menor, novena menor, séptima mayor |
| Ambiguo | Cuarta aumentada / quinta disminuida (tritono) |
| Prohibido | Octava (y unísono sucesivo) |
La única característica de un acorde que se debe tener en cuenta es el grado de tensión que muestra en virtud de sus intervalos constitutivos. Esta clasificación es la contribución más valiosa de Krenek al asunto de los grados de disonancia en la música moderna.
Puntos culminantes y tensión
La guía de Krenek para estructurar el discurso musical se basa en los puntos culminantes: conviene introducirlos mediante una aceleración del movimiento e incrementando la dureza de las disonancias. Cuando la composición tienda a menguar en intensidad, resultará adecuada una ralentización del movimiento, las disonancias más suaves y las consonancias.
Técnicas compositivas avanzadas
Cruzamiento de la serie
El cruzamiento es la primera manipulación de la serie que Krenek introduce. Implica una textura a dos voces (como mínimo) con una exposición de la serie que empieza en una voz, se desplaza hacia la otra y regresa a la voz original.
- El cruzamiento genera líneas melódicas con contenido interválico diferente al de las formas seriales directas.
- No es necesario que la continuación de una presentación interrumpida de la serie acontezca inmediatamente después del punto en que tuvo lugar la interrupción.
- Una vez introducido el cruzamiento, la exposición de la serie se aparta de su dependencia de la línea individual, permitiendo mayor libertad compositiva.
Imitación estricta y aparente
Krenek distingue dos tipos de imitación en el contrapunto dodecafónico:
- La imitación afecta al motivo entero, tanto en lo interválico como en lo rítmico. Resulta directamente identificable por el oído.
- La imitación afecta solamente a los sonidos iniciales del motivo, tras los que la voz imitativa continúa de manera diferente. Explota la coincidencia interválica en dos puntos diferentes de la serie.
Krenek usa la imitación para llamar la atención sobre los motivos característicos de la serie. En el tratado emplea imitaciones estrictas e imita intervalo específicos (como la tercera mayor) que aparecen repetidos en distintos puntos de las formas seriales.
Uso alternado de las cuatro formas
En una misma voz pueden utilizarse alternadamente O e I de modo que, en general, ambas formas se presenten simultáneamente en las dos voces. Sin embargo, no resulta necesario ni aconsejable insistir en que las secciones ocupadas por una serie completa en cada una de las dos voces deberían terminar al mismo tiempo.
- Cada forma de la serie se expone íntegramente antes de introducir una nueva forma.
- En el capítulo VI, las cuatro formas se usan en conjunción con la técnica del cruzamiento.
- La combinación de O+I seguida de RI+R (y viceversa) garantiza coherencia intervállica por la relación especular entre las formas.
Forma musical derivada de la serie
Krenek propone derivar el esquema formal directamente de las relaciones interválicas entre las cuatro formas de la serie:
- R empieza con el mismo intervalo con el que finaliza O, presentando la forma retrógrada de ese intervalo (que es, al mismo tiempo, una transposición de su inversión).
- Lo mismo puede afirmarse de I y de RI.
- La recurrencia de intervalos similares o idénticos en las diferentes formas es la base para elaborar motivos característicos que articulen la forma.
Tensión y relajación como narrativa formal
La clasificación de acordes de tres sonidos en seis categorías (de máxima consonancia a máxima disonancia) es la herramienta de Krenek para gestionar la tensión formal. Las progresiones desde un grupo de acordes a otro crearán tensión o relajación según la posición de los acordes en esa tabla.
Este dispositivo puede utilizarse para preparar los clímax y los subsiguientes anticlímax: hacia el punto culminante, aumentar la dureza de las disonancias y la velocidad del movimiento; en el descenso, ralentizar y ablandar.
El tratado
Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique (G. Schirmer, Nueva York, 1940) es el único tratado pedagógico sistemático sobre contrapunto serial escrito por uno de sus principales compositores. Está organizado en diez capítulos que van de lo más simple (melodía a una voz) a lo más complejo (disposición de formas extensas, contrapunto a cuatro voces).
| Capítulo | Contenido |
|---|---|
| I | Construcción de la serie. La forma original O. |
| II | Melodía a una voz. Ritmo y diversidad. Repetición de notas. |
| III | Escritura a dos voces. Motivos característicos. Imitación. |
| IV | Las cuatro formas: O, I, R, RI. La matriz 12×12. |
| V | Cruzamiento de la serie. Técnica avanzada a dos voces. |
| VI | Dos voces con las cuatro formas simultáneas. |
| VII | Escritura a tres voces. Formación de acordes. Tensión. |
| VIII | Fragmentación motivica. Motivos de 3-4 notas (independientes de la exposición completa). |
| IX | Escritura a cuatro voces. |
| X | Disposición de formas musicales extensas. |
Los tres estadios pedagógicos
Lynn E. Burkett propone una lectura tripartita del tratado en lo que denomina los tres estadios del proceso compositivo krenekiano:
Manifestación
Los estudiantes trabajan con la serie en su forma original, creando líneas melódicas a partir de versiones completas. La serie es un símbolo de características intelectuales (simetría, repetición motívica), estéticas (contorno melódico) y espirituales. La relación entre serie y línea es directa y transparente: la identidad de la serie se manifiesta plenamente.
Abstracción
Se parte de la derivación de las tres formas adicionales. Línea melódica y serie empiezan a disociarse. La serie se transforma en una representación abstracta de sus propias características. Los motivos característicos adquieren autonomía respecto a la serie completa. Introduce el cruzamiento, que permite que la serie migre entre voces.
Lo incorpóreo
Se compone a partir de motivos de tres o cuatro notas extraídos de distintas transposiciones de las cuatro formas. Los estudiantes aprenden a adquirir fe en la técnica dodecafónica y confiar en que la forma original de la serie actuará como elemento de cohesión en la composición incluso cuando no esté literalmente presente en la forma manifiesta en la que originalmente se expuso.
Bibliografía
Tesis doctoral (fuente principal)
Tratados de Krenek
Estudios sobre Krenek
Compendio elaborado a partir del análisis de Carme Fernández Vidal (2020) del tratado Studies in Counterpoint de Ernst Krenek (1940).